매그넘의 사진가들은 동료 사진가들을 '위대한 사진가(great photographer)'라고
지칭한다. 사실, 60명의 매그넘 사진가들은 스스로 위대한 사진가라고 자임하고 있을지
모른다. 저널리즘 사진이나 다큐멘터리 사진분야에서 정상을 달리고 있는 사진가들
가운데 상당수가 이 단체의 현재 혹은 전 멤버이기 때문이다. 조셉 쿠델카, 제임스
나츠웨이, 알렉스 웹, 마틴 파, 세바스티아옹 살가도, 유진 리차드, 마리 앨렌 마크
등 수많은 슈퍼스타들이 그들이라 하겠다. 여기에서 매그넘의 창립에서 오늘에 이르는
그들의 활동을 간략히 조명해 봄으로써 매그넘의 세계를 살펴보고자 한다.

매그넘은 2차 세계대전이 끝나고 2년 뒤, 1947년에 설립되었다. 세계에서 가장
유명한 사진 통신사인 매그넘은 4명의 사진가들, 로버트 카파, 앙리 까르띠에 브레송,
조지 로저, 데이비드 세이무어가 그들의 개성을 반영하기 위하여 창설하였다. 당시
언론사 간부는 사진에 무지했고 사진가의 개성을 무시하는 경향이 자주 있었다. 그들이
지향하는 개성이란 지금까지도 지속적으로 매그넘을 정의해오고 있는 것으로 리포터와
예술가의 융합을 말한다. 그들의 사진의 특징은 특정 사건에 대한 객관적인 기록의
성격을 띠고 있으면서도 사진가의 시각이 강하게 들어 있다는 점이다. 사진 에이전시임에도
불구하고 브레송이나 엘리어트 어위트, 에른스트 하스 등 예술 사진가들이 동참할
수 있었던 연유도 여기에 있다. 이렇듯 매그넘은 기존의 잡지매체의 바깥 세계에서
활동을 하던 예술사진가까지 포함시킨 것이다. 또한 그들은 본 것뿐만 아니라 보는
방법에 강조점을 둠으로써 피사체 못지 않게 묘사되어지는 방법에 의해 의미가 바뀌어질
수 있음을 간파하고 있었다. 이와 같이 사진가들의 개인차에 대한 존중과 해석적인
매체로서 사진에 대한 이해가 없었다면 매그넘은 존립할 수 없었을 것이다.

매그넘의 첫 번째 시도는 세계를 분할하여 촬영하는 것이었다. 세이무어가 유럽을,
브레송이 인도와 극동을, 로저가 아프리카를, 카파는 소련을 촬영했다. 매그넘 사진가들에게
무엇보다도 중요한 것은 그들 자신의 작업에 대한 선택과 그 작업에 필요한 시간에
대해 자율성을 가지는 것이었다. 그들 가운데 어느 누구도 출판물이나 출판사의 편집자들의
지시를 따르는 것을 원치 않았다. 사진가는 이미지에 있어서 동시대 사건의 전형적인
기록 차원을 초월하는 관점을 가져야 한다고 굳게 믿고 있었다. 사진가로서의 주체성과
자유를 확보하는 것이 4명의 창립자들의 염원이기도 했다.

스위스 출신 워너 비숍과 오스트리아 사진가 에른스트 하스는 창립자들 이후 처음으로
가입하였다. 그들 각자는 리포터의 역할에 대해 의문이 커져가고 있었다. 비숍은
잡지 매체에 대한 좌절을 불평했다. 예컨대 그가 취재한 인도의 기근에 대해 매체는
극히 적은 관심만을 가졌다. "나는 거대 매체에 대항할 힘이 없다-나는 예술가이며
언제나 예술가일 것이다" 라고 비숍은 글을 남겼다. 하스는 전후 유럽의 황폐함을
보도하기 위해 짧은 기간동안 작업한 후, 색과 움직임으로 방향 전환을 했다. 그의
특성은 일상의 세부들-가게 윈도우, 보도, 들 것, 반영물들-을 명료하며, 추상적이며,
반액체의 색상으로 표현해 내었다. "나는 새로운 것을 촬영하는데 관심이 없다.
나는 사물을 새롭게 보는데 관심이 있다. 이런 점에서 나는 화가의 문제의식을 갖고있는
사진가이다. 내가 열망하는 것은 카메라의 한계를 찾아내는 것이다. 그 결과 나는
그것을 극복할 수 있다 "라고 하스는 1960년에 썼다.

매그넘이 창립된지 불과 5년만에 역량 있는 젊은 사진가들이 속속 가입하였다.
이브 아놀드, 버트 그린, 에리히 할트먼, 에리히 레싱, 마크 리바운드, 데스스 스톡,
크린 타코니스 등. 리바운드의 중국에 관한 선구자적인 작업은 그의 생애를 흥미진진하게
만들었던 수많은 여행 가운데 첫 여행이자 첫 작품이었다. 아놀드는 흑인 이슬람교도들에
관한 기념비적인 사진과 마릴린 먼로를 촬영한 사진이 있다. 타코니스는 알제리 독립
전쟁을 취재했다. 곧이어 베리, 코넬 카파, 엘리엇 어윗, 모라스가 가입했다. 에이전시는
성장해 갔다. 뉴욕시에서 가난한 사람이 모여 사는 구역을 다룬 브루스 데이비슨의
동부 100번가는 비범하며 전형화 된 하나의 묵상이 되었다. 그리고 1971년에 발행된
필립 존스 그리피스의 베트남에 관한 사진집은 재기 넘치는 냉소가 담겨 있으며 심지어
미국 정책을 잔인한 것으로 바라보고 있다. 또한 역사적인 사건을 취재했다. 즉 미국
시민 운동(데이비슨, 프리드)에서 러시아의 체코슬로바키아 침공(베리, 쿠델카, 실버스톤),
북 베트남 전쟁(리바운드)에서 바비의 팔레스타인에 관한 초기 작업을 포함한, 6일
전쟁에 이르기까지 확대되어 갔다.

1970년대 잡지 매체는 포토저널리즘의 지면을 증면시켜 나갔다. 많은 매그넘 사진가들은
사진이 인쇄 매체의 지면들을 장식했다. 그러나 역설적으로 잡지 매체 에디터들은
좀 더 시각적으로 현혹시킬 수 있는 사진에 대한 요구가 커져갔다. 그들은 또한 보다
장식적이고 일러스트한 방법으로 사진을 사용하기 시작했다. 사진가들은 특히 표지사진을
연출하기, 조명과 색상이 중심이 되기를, 그리고 심오한 사진이 독자층의 확대를
꿈꾸는 발행인의 욕망에 적합하지 않다는 말을 듣게 된다.

그 결과 니카라구아에서 산디니스타의 혁명을 기록한 수잔 메이젤라스의 사진,
북아일랜드와 이란에서의 대변동에 관한 질 페레스의 사진 등 매그넘의 사진가들은
그들 자신을 표현하는 사진집 출판이나 전시회로 점점 눈길을 돌렸다. 메이젤라스의
<니카라구아>, 페레스의 <텔렉스:이란>, 살가도의 등은 세계에서 일어나는
사건에 관한 고도로 세련되고 시각적인 해석이다. 그리고 매그넘의 사진가들은 문자와
함께하는, 출판물을 통한 전시형태의 경험을 갖기 시작했다. 레이먼드 디파든은 프랑스
일간지 의 외신난에 뉴욕시에 관한 기사를 제공하기 위해 매일 그가 만난 사람, 그들이
읽고 있는 것, 자신의 개인적인 감정 등에 대해서 일기 쓰듯이 글과 단 사진을 제공했다.
유진 리차드의 책은 가난하거나 병든자의 고통을 있는 그대로 드러냄으로써 친밀함과
공적이 부분을 잘 결합시켰다. 덧붙여, 모로코와 카리비언에서 해리 구레아트와 알랙스
웹의 작업은 사회적인 토대를 드러내려 하기보다는 오히려 관찰자의 자의식 강한
이국향을 드러내었다.

오늘날 젊은 사진가들은 부조리한 것에 대한 단순 보도가 효율적이다라고 생각하는
이가 많지 않다. 그들은 사진가의 강한 시각이 사실을 왜곡시키는 것이 아니라, 오히려
단순한 사진기록으로는 제대로 전달할 수 없는 현장적 진실을 풍부하게 드러낼 수
있다고 믿는다. 그들은 설명이 가능한 것과 그렇지 못한 것에 관하여 훨씬 더 복잡한
생각을 갖고 있다.